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張大勇迴歸中影,華策“少公主”如何渡過電影普漲時代

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在成本和票房雙“普漲”的階段,票房口號遠沒有投資回報比更重要

文/龐宏波

被“嚇到”的100億 。

華策影業日前舉辦了2021年的片單會,除了公佈了未來三年的項目外還順帶著將“3年100億”的小目標一同奉上。片單發佈會“消失許久”的電影行業,終於熬來了第一家。而100億 的票房目標,也成為了產業關注的重點。

在後疫情時代,3年100億票房目標雖然看上去唬人,但一點也不浮誇。

首先,100億不僅僅涵蓋了原創孵化的項目,還有參與投資和宣發的電影。與其說100億是票房目標,不如說100億是一種心態:重回電影主戰場的心態。

其次,100億 票房目標背後,應該關注的不僅僅是票房目標,而是投資回報比。拿華策影業主控的《刺殺小說家》來說,雖然這部電影票房成績突破10億,但是片方總分賬票房為3.62億。儘管目前這部電影總體成本不得而知,但在春節檔一部重工業大片的“標配”成本並不難估算。所以,10億票房單看是驚喜,如果從投資回報比的角度來看可能是焦慮。

目前,國內電影市場處於一個“普漲時代”。市場兩極分化加重,“大片大檔期大票房”的頭部效應逐漸增強,畢竟如今華語影視已經誕生了83部10億 影片。拿票房成績做目標實際上已經缺乏足夠的說服力,而投資回報比可能才是衡量一家公司更重要的標準。

另外,此前從中影集體加盟華策影業,擔任總經理的張大勇已經迴歸中影。在第十屆北京國際電影節上,張大勇的抬頭已經變成了中國電影股份有限公司北京電影發行分公司、中影數字電影發展(北京)有限公司總經理。在華策影業新片發佈會上,核心人物毫無疑問是華策集團副總裁,北京事業群總裁,華策影業董事長傅斌星。眾所周知,傅斌星是華策實控人傅梅城的女兒。

在經歷了2019年的調整之後,華策影業藉助《刺殺小說家》重新開啟了“第二輪加速”。在整個行業相對低谷的階段,實際上華策影業的未來三年應該記住的絕不僅僅是100億 的票房目標。

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目 標

100億 票房目標背後,投資回報比才是關注的核心。

華策影業的片單發佈會之所以如此引入關注,在於未來3年100億 的票房目標太過於響亮。尤其是這兩年,敢於喊出票房口號的影視公司幾乎絕跡。2018年,影視行業因為稅收等問題經歷了資本上的重創;2019年,整個行業經歷了內容方向的調整;2020年又因為疫情,影院停工長達半年。

在經過了近三年的“至暗時刻”之後,如今產業的“留存力量”思考的更多是生存問題。畢竟在後疫情時代整個產業還是呈現出了一些新的特點。例如整個產業的檔期性更加明顯,大片押注大檔期的可能性增高,這讓產業的冷熱不均和兩極分化更加明顯。再加上進口片引進沒能恢復常態,以及中小體量影片“轉網”速度加快,都讓產業內的公司在生存環境上面臨諸多挑戰。

此時,華策影業突然喊出100億 的口號,的確讓整個產業迅速聚焦。未來3年30部 的投資、製作和發行目標以及100億 的票房目標,自然迅速分成兩派對立進行“衡量”。但實際上,原創孵化 聯合投資出品 宣發,100億 並不是一個“浮誇”的數字。

如今,國產頭部影片的“起跑線”已經提升到了30億級別,2020年復工後上映的《八佰》拿下了31.1億票房,2021年春節檔冠亞軍分別拿下53.78億和45.17億。而在疫情之前的2019年,共有4部影片票房成績突破30億 ,3部國產片分屬春節、暑期、國慶三個檔期。

言下之意在於,只要華策影業以聯合出品的身份賭對其中“一部影片”,那麼單年的票房目標就能順利上岸。但華策影業董事長傅斌星表示,華策影業每年上映的電影數量在10部左右,主控影片4部,參投 宣發6部。

所以,相比較100億的票房目標,華策影業更合理的評價標準應該是多少成本來換取100億票房?

例如,今年春節檔華策影業主控的《刺殺小說家》,雖然票房成績突破10億,但是片方總分帳票房為3.62億。其中,出品方有4家,聯合出品方有13家,儘管華策影業在其中佔據著相當大的投資份額,但17家公司共分3.62億並不能算多豐厚。

此外,華策影業2019年也以聯合出品方的身份參與了《我和我的祖國》。這部影片累計綜合票房為31.69億,其中片方分賬票房為11.74億。但是在背後共有51家出品公司。而與《刺殺小說家》同檔期的冠亞軍,背後出品公司分別達到了26家和27家。

雖然30億 票房成績可以為公司充分背書,但是這更多是一種噱頭加成。產業“押寶”頭部大片成為最為明顯的趨勢,背後公司數量“普漲”早就不再是秘密。所以,票房目標在後疫情時代不應該再成為衡量一家公司好壞的“核心標準”,在資金循環、資源循環更重要的產業重建階段,投資回報比需要被足夠重視。

儘管華策影業的新片發佈會上,依託IP建立“宇宙”以及衍生品開發、新人導演扶持都呈現出了“長期主義”的特點。但是100億 的票房目標還是暴露了如今長期主義者渴望通過短期目標“裝飾”自己的野心。

2

宇 宙

開發宇宙的關鍵在於合理控制成本。

國產電影從2019開始,開始有了“宇宙概念”。在漫威和DC多年對抗下,好萊塢在過去十年陷入了“宇宙大戰”。除了漫威宇宙、DC宇宙外,還有傳奇影業的怪獸宇宙和環球影業的黑暗宇宙。

但除了基於動漫IP的前兩者之後,好萊塢後續所謂的宇宙開發更多是基於商業爆米花大片所做的無奈之舉。從現在回顧之前,好萊塢大部分宇宙開發都陷入困境,反而在越來越高的成本下疲態盡顯。

但國產電影不同,過去十年國產電影市場經歷了第一次”擴圈”。本質上還遠沒有達到對好萊塢發展困境“感同身受”的地步。

2010年《阿凡達》在國內上映之後一步步將電影市場打開,隨後一度達到了百億美金的市場規模。2019年算是國內電影市場的一個頂峰,一方面是超級大片群集效應出現,春節、暑期、國慶三大檔期先後誕生了30億 的影片,而同檔期也都有多部破10億的影片出現。另一方面,《流浪地球》、《瘋狂的外星人》等影片背後都有更強烈的重工業屬性,這也讓整個國內電影產業到達了一個新的節點。

在這一年實際上有兩個非常重要的細節,一是《流浪地球》和《瘋狂的外星人》都同屬劉慈欣IP,隨著《流浪地球》續集的籌備和國產科幻被打開的熱情,這讓國產科幻第一次有了顯著的IP概念,甚至是“劉慈欣的科幻宇宙”。二是《唐人街探案》系列網劇官宣定檔,隨後在2020年1月1日上線,這部網劇和《唐人街探案》系列電影共享“唐探宇宙”。

不難想象,初入“宇宙”的國產電影產業,雖然迅速的展現了自己的產業化想象力,但這個階段仍然是一個極度“燒錢”的初始階段。恰好,在這個階段裡整個市場發生明顯轉向,對於頭部大片而言成本進入“普漲時代”。

今年的春節檔,從現在來看對於華策影業是一個非常顯著的轉折點。這是過去七年時間的一個總結,也是未來三年的一個起點。

傅斌星和華策實控人傅梅城是父女關係,實際上在華策影業成立之前,傅斌星就擔任金球影業的法人。這家成立於2007年的公司,此前也參與了不少電影作品。而華策影業在2014年成立,當年就在吳宇森執導的《太平輪(上)》中擔任聯合出品方。

據悉,傅斌星很早就拿下了雙雪濤小說《刺殺小說家》。2014年,路陽執導的《繡春刀》上映,雖然累計票房9319.5萬,但是對於一位準80後導演,這部作品除了邀請到張震 劉詩詩主演外,影片在豆瓣超37萬人打出了7.6分的評價。

正是這部電影,讓傅斌星和路陽成功合作《刺殺小說家》。在今年的春節檔,《刺殺小說家》儘管沒能上演逆襲,但是在《你好,李煥英》和《唐人街探案3》佔據八成市場的“統治”下,最終還是成功挺過10億票房大關。

其實在《刺殺小說家》的片尾,就有宇宙開發的概念。而整部電影從零到一的全過程,都有著很強烈的重工業屬性。《刺殺小說家》最終憑藉著10億票房,起碼兌現了華策影業過去七年的耐心,也正是這10億票房,讓華策影業對下一個七年有了更多的展望。

但是相比起《刺殺小說家》票房成績的好壞,更值得關注的是這部電影片方分賬票房不足4億,對於一部征戰春節檔的重工業大片來說,顯然有著一定的差距。未來,《刺殺小說家》或許可以憑藉著第一部積累下來的“重工業資產”加快開發步伐,但國產電影市場頭部化效應愈來愈強的產業特徵,能否讓《刺殺小說家》合理控制成本呢?

而且隨著國產重工業大片在頭部檔期硬碰硬常態化之後,合理控制成本顯然是所謂國產宇宙大片最急需關注的核心問題。

3

人 才

人才價值的合理評估。

隨著華策影業未來3年30部 項目100億 的票房目標,可以看出如今電影業務在華策影視業務板塊裡的重要性。

在和導演的合作模式上,華策過去與路陽和畢贛的合作都有很強的代表性。2016年,華策影視與自由酷鯨簽署投資協議,雙方宣佈未來8年內合作不少於16部電影、網劇在內的影視作品,其中路陽擔任電影導演作品數量不少於3部,華策擁有上述作品的優先投資權,並持有其20%的股份。

但從2016年至今,路陽擔任導演的作品數量已經達到了3部。其中2017年上映的《繡春刀2》拿下了2.66億票房,與管虎、郭帆聯合執導的《金剛川》拿下了11.23億票房,《刺殺小說家》目前拿下了10.33億票房。

而在2024年之前,正常情況下路陽還會有《繡春刀3》和《刺殺小說家2》兩部導演作品推出。從路陽個人的產量來看,已經算是相當高產。但8年16部作品,關鍵不在於個人產量,而在於團隊產量。

言下之意在於,路陽如何化身成為“產品經理”,通過監製、編劇甚至製片人等方式參與到自由酷鯨孵化的其他項目中去。這是一位具有成熟度導演的“下一步”,猶如甯浩、陳思誠目前的路線。

對於背後的華策來說,這當然是非常具有想象力的孵化模式。通過孵化一個路陽,從而渴望擁有更多個“路陽”。但是導演能否從幕前轉型到幕後,這本身因人而異,也不存在絕對的“單一模式”。

此外,畢贛模式是華策的另一種模式。畢贛執導的《路邊野餐》在市場上映後名聲大噪,隨後同製片人單佐龍成立了蕩麥影業。目前在公司的股東架構裡,畢贛持股63.6%,為第一大股東,華策影業持股20%,緊隨其後。

在華策影業的內容策略裡多次提到了“721”,即電影產出70%是中小體量商業片,20%是像《刺殺小說家》這樣可系列化工業片,以及10%偏試驗性的新導演作品。畢贛,很顯然屬於其中的10%。

在獲得華策投資之後,畢贛推出了第二部作品《地球最後的夜晚》。這部作品毫無疑問由華策主控,雖然最終票房成績落點在2.82億,但是這部電影卻有一連串非常尷尬的紀錄。例如28.5萬人想看,56.9萬人評價但貓眼觀眾評分為2.6分,其中首日票房2.62億,佔據了整體票房的幾乎“全部”,場均人次從首日的57掉落至次日的6。

這是因為電影在上映前,“最後一吻”的營銷成功在抖音破圈,但本身強烈的文藝屬性卻有明顯的錯位。在今年的片單發佈會上,畢贛也亮相公佈了“一問三不知”的新片計劃。但對於這樣的實驗性的新導演作品,華策是否會有策略性調整?而對於畢贛這樣的文藝片導演來說,什麼樣的資本輔助是其剛需?這都是留給華策影業要去思考的問題。

另外,在新片發佈會上有兩部作品亮相的李亙,是演員李雪健的兒子。華策投資其處女作《如果有一天我將會離開你》以及自身儲備的《我的一級兄弟》之後也和李亙簽約了工作室。

看上去,資本投資 主控主投是華策影業搭建“人脈網”的重要組合拳。在當下市場,這的確有利於整個產業的內部循環,但無論是路陽模式還是畢贛模式亦或者李亙工作室模式,實際上都需要對人才有一個合理評估標準,並且不斷摸索最適合其個人發展的路徑。

華策影業重整旗鼓,在整個產業非常低迷的一個階段還是奉上了一連串完整的產業計劃。但是在成本“普漲”、票房“普漲”的後疫情階段,票房目標的價值已經縮水,尋求長期主義的道路上需要的可能是“試錯經驗”的認知能力和快速調整的能力。

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